Oggi ci sono le rondini che sfrecciano qui fuori dalla finestra dello studio e mi è venuto in mente questo dipinto, uno di quelli che da diverso tempo mi si sono stampati nel cervello. Si tratta de Gli uccelli, di Franz Marc.

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Il ripasso massiccio delle tavole a fumetti mi costringe da giorni a concentrarmi solo sul tratto, sul segno. È una fase a volte un po’ monotona, in cui la mente ha maggiori possibilità di vagare, rispetto a quando si disegna la bozza a matita. E così mi è venuta in mente una cosa che coi miei fumetti non c’entra nulla, ma col disegno sì, eccome. E cioè questa tavola, da alcuni attribuita a Piero del Pollaiolo, da altri a suo fratello Antonio, che delle quattro dipinte dai due fratelli e che hanno come soggetto altrettanti ritratti muliebri è quella che mi piace in modo smodato.

Si tratta di un tipico ritratto del Quattrocento fiorentino, quando i membri delle famiglie più potenti amavano farsi raffigurare di profilo, come nelle medaglie celebrative e alla maniera degli antichi, con indosso i vestiti più prestigiosi secondo la moda del tempo, e adornati di gioielli e simboli del ceto di appartenenza. Ma queste son cose che si possono trovare in qualsiasi manuale e bla bla bla.

Quello che di quest’opera mi piace tanto è l’effetto, più intimo e segreto, prodotto dal contrasto fortissimo che emerge fra il disegno, appunto, e l’aria di questa giovane dama. Si tratta di un disegno sicuro, chirurgico, nettissimo, e soprattutto tipico: nella Firenze del Quattrocento è l’architrave su cui poggia tutta la pittura. C’è poi la complessa acconciatura, che con veli, nastri e fili di perle raccoglie i capelli nella foggia chiamata “a vespaio”; il tutto entro una costruzione geometrica studiatissima data da tre linee parallele: quella del diadema che scende verso la fronte, quella della collanina che separa il collo dalle spalle, e quella della della scollatura. Tutto ciò concorre a costruire una gabbia molto solida che blocca la figura della giovane dama perché assomigli a un’imperatrice romana, perché dimostri il rigore che le è richiesto.

E poi c’è lei, con la mandibola un filo ritratta e quel labbro superiore sporgente, che invece con lo sguardo evade da quella prigione. La guardo e vedo una ragazzina, a cui è stato chiesto di mettersi così, in quella posa lì, e di stare fermina e zittina perché c’è da fare questa cosa importante per la famiglia, ma a lei invece le importa una sega, com’è evidente osservando quell’iride che non punta davanti a sé, ma un po’ più in alto, quel sopracciglio un po’ alzato e la palpebra che tradisce un tedio contenuto. Forse un sospiro d’impazienza che non può emettere sennò sai poi che palle le fanno. Si è prestata al gioco perché alla fine l’idea magari le piace pure, ma si sta annoiando a morte e l’unico modo che ha di sottrarsi a quella specie di tortura è quello di volare via, chissà dove, chissà con chi.

Ecco, cogliere quella roba lì è cosa veramente rara. Rarissima.

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Sul profilo di Leomacs stiamo parlando di una tavola di una bellezza abbacinante. Si tratta di Il cadavere sull’Imjin!, tratto da Two-fisted Tales n. 25 (gennaio-febbraio 1952), della E.C. Comics, realizzata da quel gigante di Harvey Kurtzman, lo stesso che fonderà dopo qualche anno la rivista Mad.

C’è un tale concentrato di sapienza, in questa tavola, che andrebbe affissa in tutte le scuole di fumetto, per far capire quali siano le potenzialità di questo linguaggio; quale sia la differenza fra “bel disegno” e “disegno funzionale a”; e soprattutto cosa implichi l’esprimersi con un disegno non accademico (mi riferisco ai rischi, nella presunzione di atteggiarsi da artisti, di fare delle ciofeche tremende se si è privi di un bagaglio di consapevolezza e di mestiere). Certo, sono passati settant’anni e le didascalie oggi probabilmente non ci sarebbero, o avrebbero un testo diverso. Un testo che non risultasse pleonastico nel ripetere quel che è già mostrato (e come!) dal disegno, e che magari integrasse con diversi pensieri l’azione in corso, rendendola, se possibile, ancor più inquietante. Ma in quegli anni era normale a qualsiasi latitudine, per cui non va letto come un difetto, anzi.

C’è una regia tutto sommato semplice: il campo visivo si avvicina su due corpi, mentre uno affoga l’altro in un fiume; nella prima striscia vediamo un’alternanza di posture di quello che riesce a sopraffare l’altro (chiamiamolo A): la prima vignetta sembra una lotta pari, ma già nella seconda si percepisce lo sforzo, la pressione verso il basso, che quello sott’acqua (chiamiamolo B) prova a contrastare. Nelle due vignette successive l’alternanza si ripete: A si ridistende un attimo in alto, un po’ per prendere fiato, un po’ per sfuggire alle mani di B che prova disperatamente a scrollarselo di dosso, ma nella quarta vignetta la spinta in basso è totale e definitiva, come suggeriscono le linee verticali delle quattro braccia e di quel collo, così innaturalmente allungato all’ingiù, a ribadire lo sforzo. È il climax.

Nella seconda striscia il punto di vista si avvicina ancora, per mostrare il dettaglio delle bolle d’aria che pian piano svaniscono, ma soprattutto per sprofondare il lettore in quel passaggio da un campo a tinte fosche a un baratro nero.

La terza striscia, ad azione conclusa, è una zoomata all’indietro, che mostra la presa di coscienza di A e la sua fuga, ormai ridotto a poco più che un grumo di china.

Ciò che è sconvolgente è la potenza di un segno che con pochissimi tratti evoca una lotta, una disperazione, uno sforzo pazzeschi; quelli che di norma vengono letti come contorni che delimitano corpi, come linee che compongono un disegno, sono qui trasformati in linee di forza pure, in gesti, in intenzioni.

Che capolavoro.

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Stavo cercando immagini per il mio amato Corso di Lettura dell’Immagine e mi sono imbattuto in questo dipinto, Bambina nei campi, di Mario Puccini, artista di cui sarebbe auspicabile una convinta riscoperta.

È un’immagine che trovo eccezionalmente ricca di sensazioni, affidate sia al colore che all’orientamento delle pennellate. La composizione è apparentemente elementare: c’è un sopra e c’è un sotto, divisi da un asse orizzontale. Tuttavia la bambina è decentrata, come se il soggetto non fosse solo lei, ma anche il contesto circostante (e l’essere stato allievo di Fattori avrà sicuramente influito in questa scelta di Puccini).

Proprio qui si origina un vortice di sentimenti di difficile interpretazione, e che per questo dà grande fascino al dipinto. La vegetazione è realizzata con toni caldi e pennellate furibonde che si distribuiscono in più direzioni, anche divergenti; come se fosse sconvolta dagli agenti atmosferici, dallo slancio vitale di Madre Natura, o chissà da cos’altro. La bambina è invece immobile, in posizione frontale, inattiva, ieratica, le braccia stese lungo i fianchi e con indosso un vestitino rosso come il sentiero che ha percorso, complementari al verde che la circonda.

Perché?

A guardarla, a osservare le sue vesti, si capisce che non tira un alito di vento. Ecco allora che il contrasto con tutto il resto rende impossibile capire se sia vera o se sia un ricordo, come una santa in un mosaico bizantino, come una delle gemelline di Shining. Aumenta questa sensazione di ieraticità la curva scurissima di fogliame sopra di lei, che come un’onda tumultuosa crea una specie di nicchia, di abside che la contiene.

Ma la protegge o la minaccia?

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Quando mi capita di visitare un museo sono doppiamente emozionato: un po’ perché posso finalmente vedere dal vivo opere che conosco, ma ancor di più perché ho modo di scoprirne di nuove, spesso di artisti a me sconosciuti, che sono la maggior parte. Spesso, per qualche motivo, ce ne sono alcune che catalizzano la mia attenzione in modo particolare, e mi costringono a rimanere lì, bloccato, a leggerne gli elementi, a studiarle. No, niente esagerazioni tipo sindrome di Stendhal; sono troppo orco per questa roba. Solo e semplicemente un coinvolgimento intellettivo, estetico, emotivo.

Fra le diverse che al Reina Sofia di Madrid mi hanno davvero costretto a piantarmi lì, davanti a loro, c’è questo dipinto. S’intitola Jardí d’Aranjuez. Glorieta II ed è stato realizzato da un certo Santiago Rusiñol, che non avevo mai neanche sentito nominare, ma che al mio ritorno a casa ho scoperto essere stato un pittore catalano attivo fra Otto e Novecento, specializzato in giardini, e che ebbe anche una certa influenza su Picasso.
Ora, premetto che in genere i quadri di fiori non sono proprio il mio soggetto preferito. Eppure questo mi si è incollato addosso, tanto da continuare a rimuginarci.
Forse perché, abbastanza banalmente, per com’è costruito mi ha fatto pensare alla morte.
Ha un impianto molto solido – anche troppo – con una composizione simmetrica data dall’orizzonte a metà dell’altezza, e l’asse centrale sottolineato dal sentiero e dalla porta. Questo ferma la scena in una stasi silenziosa, quasi ieratica, amplificata dalla totale assenza di persone o animali. Quello che però mi ha colpito è la luce: è una luce marcia, umida, pesante; la stessa di quando il cielo si addensa di nuvoloni neri subito prima di un temporale, e nella quale solo i colori saturi, come quelli dei fiori, risaltano in modo spettrale.
Quella porta, poi. La porta è da sempre, oltre che un varco, un simbolo di passaggio verso l’aldilà. È lì che casca l’occhio; perché quell’arco ogivale ci aspetta, sereno, oltre le umane passioni, che si dissolvono in quelle pennellate verticali.
In questo caso, il fatto che sia ricavata da una massa così scura fa pensare a cosa ci lasciamo dietro: la vita, simboleggiata dai colori che ci affiancano per tutto il sentiero, ma che, al di là del varco, lasciano il posto a quella massa buia.
Infine, quell’alberello lì, sul praticello a destra. La sua funzione compositiva è quella di controbilanciare il cespuglio chiaro a sinistra; eppure, a guardare bene, è l’unico elemento in movimento. A lui è affidato il compito di farci percepire una refola di vento gelido. Quella che anticiperà di un secondo il passaggio definitivo di ciascuno di noi.

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Della puntualità, costanza e capacità di fotografare implacabilmente tutto un contesto, da parte di Altan, se ne parlava stamani con l’amico Marcello Mangiantini. Parte dell’efficacia nel colpire con la forza di schiaffi poderosi sta sicuramente nella capacità di sintesi del grande autore satirico: le sue vignette sono esempi direttissimi e spietati di come si debba arrivare al punto con elementi minimi, sia grafici che testuali. Niente giri di parole, pochi discorsi, zero confusione o trucchetti di vario tipo: vere baionettate al fegato.

Fra gli elementi della sua poetica che mi hanno sempre attratto ce ne sono due in particolare che mi affascinano parecchio. Il primo è l’asse dei suoi personaggi: spesso quelli ritratti di profilo non sono perfettamente verticali, ma lievemente obliqui, sghembi, quasi sempre all’indietro. Questo li fa leggere al contempo lievemente sulla difensiva, sospettosi dell’altro e precari nella loro condizione esistenziale, come se al baricentro fisico corrispondesse quello morale; la loro meschina fragilità li rende umani, pur se nel loro aspetto più grottesco.

Il secondo aspetto, quello che mi fa davvero impazzire, è la resa delle mani. Altan non disegna quasi mai mani armoniose – qualunque cosa ciò voglia dire, di fronte a un disegno evidentemente pupazzettistico – ma sempre storte, con un dito distante dalle altre. Ecco, al di là dell’effetto zampa porcina, quel dettaglio così minimo, così apparentemente insignificante, mi comunica come null’altro l’inadeguatezza dello stare al mondo di questi personaggi (per inciso: tutti noi); una rigidità manuale che nasconde non so, un imbarazzo, un tic nervoso, una mancanza di serenità che si riflette in quell’atteggiamento-spia.

È in questo tipo di dettagli minimi che, di solito, vedo la grandezza di un artista.

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Sono andato alla mostra del-gruppo-di-Montparnasse-con-una-decina-di-dipinti-anche-di-Modigliani (il titolo, messo così, sarebbe stato troppo lungo, e quindi per comodità e per scadenza del centenario dalla morte l’hanno sintetizzato in Modigliani, ma è un filo ingannevole).

Fra le diverse opere di rilievo ce ne sono alcune, davvero impressionanti, di quel gigante di Chaïm Soutine. In particolare ho trovato pazzesca I platani a Céret, che mi è parsa una delle migliori dimostrazioni di come un soggetto assolutamente banale – un gruppo di alberi e alcune casette in secondo piano – possa trasformarsi in qualcosa di profondamente disperato e sconvolgente. C’è una lotta furibonda fra tonalità rosse e verdi – fra loro complementari e quindi più accese se accostate una all’altra – nell’impasto tipico di Soutine, che in forza della quantità di colore steso trasforma la superficie pittorica in materia plastica, e così la terra si trasfigura quasi in carne viva e ferita.

Soprattutto, nell’opera aleggia un senso di precarietà, di rovina, una vertigine generata da una serie di disequilibri più o meno palesi. Fra quelli più evidenti c’è sicuramente la linea dell’orizzonte, che frana verso l’angolo inferiore destro, trascinando con sé le case e tutto il resto. Accompagnato al senso di lettura occidentale questo effetto risulta ineluttabile. All’orizzonte provano a contrapporsi i tronchi dei platani, che invece si inerpicano con fatica verso la parte alta, sempre a destra; due movimenti contrapposti, di fuga e resistenza.

Ma il disequilibrio più nascosto è quello ottenuto in profondità: gli oggetti ruzzolano lungo la diagonale che scende da sinistra a destra. Kandinsky, che la chiamava diagonale disarmonica, si accorse di una sua proprietà relativa al nostro sistema della percezione visiva: gli oggetti collocati nell’angolo in alto a sinistra sono percepiti più lontani, mentre quelli in basso a destra più vicini all’osservatore. Ma se osserviamo le basi delle case, ci accorgiamo che si allontanano proprio man mano che si va verso destra, in opposizione a quanto percepiamo naturalmente. Da questa contrapposizione si genera un senso di tensione impressionante, che si somma al resto, si sviluppa lungo i tre assi spaziali e ci sbatacchia bene bene, come è opportuno che sia.

Ah, sia chiaro: io adoro Modigliani.

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Sono convinto – convintissimo – che l’opera d’arte risulti più interessante, riuscita, compiuta laddove, paradossalmente, contenga elementi di incompiutezza, non completamente controllati dall’autore, e che sortiscano effetti di sospensione e ambiguità. E questo può accadere indipendentemente dalla grandezza del nome, dal suo peso nella storia e dal numero di epigoni che genera.
Si prenda l’esempio di Giannino Marchig, un nome fino a qualche giorno fa a me totalmente sconosciuto. Mi aveva colpito questo suo dipinto, realizzato nella lunga tradizione che, da Giorgione in poi, presenta un nudo femminile disteso (so già a cosa penseranno i battutisti della domenica sul perché mi abbia colpito, e vabbe’).
In questa tela viene mostrata una bellissima donna, nello splendore della sua gioventù, sdraiata su un letto, completamente esposta all’occhio di chi guarda. Tutto concorre a comunicare la sua disponibilità verso un atto che si consumerà di lì a poco: la nudità, innanzitutto; quelle tende laterali, che si schiudono (un’apertura anche allegorica) con una certa enfasi teatrale su ciò che si sta per compiere; e quel telo rosso, da sempre colore associato alle grandi passioni: la violenza, il sangue, l’amore carnale.
Eppure non tutto è così chiaro, così esplicito. Anzi.
L’artista usa un colore pastoso, materico, che stende in modo veloce e a tratti abbozzato per quanto riguarda lo sfondo; viceversa è granuloso, quasi pulviscolare per la ragazza. A lei è dedicata un’attenzione che non è dovuta solo all’ovvio fatto che è il soggetto del dipinto; è come se volesse restituirne una certa fragilità. Potrebbe essere la sua verginità, come indicherebbero i fiori bianchi in primo piano – spesso simbolo di purezza – e il titolo: Il mattino. Non abbiamo modo di saperlo.
L’uso del colore, poi, è molto meno banale di quel che appare a prima vista. In una tela in cui predominano le tinte rosate, il rosso è affidato a quel telo su cui giace lei. Non è solo estraneo al suo corpo, quindi, e appartenente casomai al luogo dove si consumerà l’atto, ma, per un sapientissimo gioco di contrasti, la pelle pur rosata della ragazza risulta più fredda di quel che sarebbe senza quell’accostamento cromatico. Come se la passione che ci si aspetterebbe fosse stemperata, quasi soffocata. 

C’è poi il linguaggio del corpo: ha il bellissimo viso rivolto verso colui che la sta osservando, ma le mani sembrano in conflitto con l’apparenza. Una affianca il sesso, come se fosse all’erta, pronta a proteggerlo anche solo inconsciamente, l’altra è stretta in un pugno, scrigno di chissà quali turbamenti.
Infine il viso. La stesura, dicevo, pulviscolare del colore non consente di decifrare con esattezza la reale espressione di lei. È un viso regolare, su cui campeggiano due occhi allungati e con le palpebre abbassate per metà. La logica vorrebbe che indicassero la sua disponibilità, una sensualità complice, l’abbandono. Eppure proprio sugli occhi l’artista ha eseguito un lavoro incredibile: sono realizzati con pochissime pennellate, decise, di un tono bruno, sopra però una superficie che sembra un campo di battaglia per com’è ruvida. E se è vero che gli occhi sono lo specchio dell’anima, la sua in questo momento dev’essere violentemente tormentata, di un tormento tuttavia trattenuto. La chiave per questa mia interpretazione sta nelle labbra: contratte, serrate, tutt’altro che dischiuse al desiderio.
Naturalmente è una mia lettura, e non sapremo mai le reali intenzioni del pittore. Mi sto solo avvalendo della conoscenza del linguaggio visivo per decodificare un’immagine che mi è apparsa meno banale di quanto sembri a un colpo d’occhio superficiale. È vero, nel 1928, anno in cui Marchig dipinse questa tela, c’era già stata la rivoluzione delle Avanguardie Storiche, con il carico di stravolgimenti linguistici e concettuali che avrebbe comportato. Ma a me piace essere sorpreso per ciò che trovo al di fuori dei manuali.

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Questa tavola, che Bill Watterson ha disegnato come poster dell’edizione 2015 del Festival di Angoulême, secondo me è un manuale di fumetto e un autentico atto d’amore nei confronti di questo linguaggio. Si parte con il protagonista che chiede al comprimario di andare a prendere un fumetto, il sorriso denota la sua brama. Tutto l’impianto si regge su questa brama, che alla fine diventa una ripicca. La complicazione avviene già alla seconda vignetta, e nella terza capiamo perché: la brama del protagonista non coincide con quella del comprimario, il cui fine era quello di giocare con la pubblicazione, distruggendone mezza. Nell’arco della prima striscia, in sole 5 vignette, si sono già delineati protagonista, antagonista e conflitto.

Senza contare il senso del ritmo e del movimento, ottenuto attraverso la gestione magistrale delle posture, degli oggetti in aria (le pagine) e del taglio delle figure. Nella prima vignetta i due sono compresi all’interno dei bordi: quiete. Dalla seconda in poi inizia la concitazione, che impedisce loro di rimanere confinati nei limiti grafici della vignetta; ne vengono tagliati e questo ci trasmette la sensazione che l’azione sia maggiore di quella che effettivamente vediamo.
Nella seconda striscia il protagonista ha apparentemente vinto, ma quella nuvoletta (sì, sono bestemmie) ci lascia percepire quanto sia rimasto agitato per l’accaduto. E la rabbia lo ha fatto agire avventatamente: nella seconda vignetta si rende conto che si è chiuso fuori casa. Notare il senso di movimento della mano che gira la maniglia: eccezionale nella sua sintesi.

La striscia si conclude con lui che, resosi conto, sulla scia dell’incazzatura trova una soluzione brutale. Ancora ritmo, questa volta dato dall’alternanza delle espressioni: nella prima è arrabbiato, nella seconda interrogativo, nella terza di nuovo arrabbiato, nella quarta deciso, nella quinta arrabbiato. Uno schema A-B-A-B-A. A soluzione quasi intravista, rientra l’antagonista/spalla, che prosegue il disastro strappandogli i pantaloni. Non lo vediamo, ma il nostro cervello lo registra grazie al meccanismo della closure, ovvero quello spazio bianco che sta fra una vignetta e l’altra, che ci permette di reintegrare i “fotogrammi mancanti”. È una gestione magistrale di questo espediente, dato il poco spazio a disposizione, e rende l’azione molto più efficace che non l’averla mostrata.

Addormentati? C’è qualcuno che è rimasto in piedi?

Ok. Si va verso il climax della comicità, con l’introduzione di altri due (in così poco spazio!) protagonisti: la vecchia megera, di cui basta una sola immagine per capire cosa stia facendo (la finestra e la tendina ce la collocano a casa sua, lo sguardo rivolto verso le due precedenti vignette ci fanno capire che sta parlando dello sventurato. Tanto basta); e il poliziotto, palesatosi – si deduce – in séguito alla chiamata della befana. Si noti l’accelerazione del montaggio: non ci sono scene intermedie; stiamo andando verso il finale e la velocità accelera bruscamente: da una successione di momenti collegati in sequenza siamo passati a una successione di situazioni separate da un lasso temporale più lungo.

L’apice si ha nella penultima vignetta, con lui ignudo davanti al gendarme e il canino usato come foglia di fico. Il canino è ignaro del disastro che ha combinato, e a Watterson basta disegnarlo placido (in fondo è in braccio al suo padrone) per farcelo capire. Questo aggiunge comicità alla situazione.
Nel finale, il protagonista ha raggiunto il suo scopo. Non importa che abbia distrutto l’uscio di casa, o che abbia turbato mezzo quartiere con schiamazzi e atti osceni e infine sia finito al gabbio: finalmente può leggere il suo fumetto in santa pace. L’espressione non è né di scoglionamento, né di tristezza, né di gioia, ma solo di concentrazione nella sua lettura preferita. Si chiude anche un cerchio, con il desiderio (leggere comics) all’inizio e la sua soddisfazione alla fine.

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