Invitato dal PAFF! International Museum of Comic Art di Pordenone, presso la Villa di Parco Galvani, domenica 19 maggio terrò una masterclass di linguaggio visivo che si concentrerà sulla linea e sul segno.

La prima parte sarà puramente teorica, e approfondirà le varie caratteristiche che concorrono a determinare l’aspetto di una traccia lasciata su un supporto, i suoi effetti nell’osservatore come significante grafico e la sua importanza nell’economia d’insieme di un’immagine coerente.

La seconda, un laboratorio pratico, prevede una serie di esercizi per provare a liberare il segno, verso la ricerca di quello che comunemente viene definito stile personale.

Proveremo insieme a individuare le caratteristiche che distinguono il modo che ognuno ha di disegnare da quello degli altri, per esaltare le potenzialità di chi affronta un percorso artistico alla ricerca della propria via.

L'articolo Il perché di una linea proviene da Daniele Caluri.

• Hai un ristorante, una trattoria, una sala mensa: non ce lo vuoi mettere un bel Giovannone, incorniciato ad adornare il locale cucina?

• Eserciti la professione medica con prestigio, soddisfazione e gratitudine della comunità: non lo vuoi esibire un luminoso Sassaroli in ambulatorio, a mo’ di conforto pei pazienti?

• Sei un organizzatore di eventi, un allenatore, il coach di una squadra: che facciamo, non lo appendiamo un rassicurante Visconte Cobram sopra la poltrona della tua scrivania?

Ecco, a questo proposito sarò ospite a Ludicomix, domenica 12 maggio, dalla mattina alla sera. E alla fiera empolese porterò con me le stampe di ogni personaggio ritratto, sia di Cari inferiori, sia di Addio merdaiolo. Filini, Calboni, Catellani, Semenzara e gli altri, da un lato; Mascetti, Perozzi, Melandri, Necchi, Righi e compagnia bellissima dall’altro. Ognuno pronto per nobilitare pareti altrimenti tristi e prive di autorevolezza, poi che figura ci fate.

Ci vediamo là!

L'articolo Empoli chiama, io rispondo proviene da Daniele Caluri.

   Siamo a Milano, in una mattina presumibilmente calda del 1878, precisamente il 10 giugno. Il Regno d’Italia è nato da neanche trent’anni e ha da fare decisamente molto per rivendicare il suo ruolo in Europa: in gran parte è ancora a regime rurale, oltre che in condizioni di forte arretratezza economica rispetto ad altre nazioni.

L'articolo Relazione tossica proviene da Daniele Caluri.

Oggi ci sono le rondini che sfrecciano qui fuori dalla finestra dello studio e mi è venuto in mente questo dipinto, uno di quelli che da diverso tempo mi si sono stampati nel cervello. Si tratta de Gli uccelli, di Franz Marc.

L'articolo Triangoli aerei proviene da Daniele Caluri.

Il ripasso massiccio delle tavole a fumetti mi costringe da giorni a concentrarmi solo sul tratto, sul segno. È una fase a volte un po’ monotona, in cui la mente ha maggiori possibilità di vagare, rispetto a quando si disegna la bozza a matita. E così mi è venuta in mente una cosa che coi miei fumetti non c’entra nulla, ma col disegno sì, eccome. E cioè questa tavola, da alcuni attribuita a Piero del Pollaiolo, da altri a suo fratello Antonio, che delle quattro dipinte dai due fratelli e che hanno come soggetto altrettanti ritratti muliebri è quella che mi piace in modo smodato.

Si tratta di un tipico ritratto del Quattrocento fiorentino, quando i membri delle famiglie più potenti amavano farsi raffigurare di profilo, come nelle medaglie celebrative e alla maniera degli antichi, con indosso i vestiti più prestigiosi secondo la moda del tempo, e adornati di gioielli e simboli del ceto di appartenenza. Ma queste son cose che si possono trovare in qualsiasi manuale e bla bla bla.

Quello che di quest’opera mi piace tanto è l’effetto, più intimo e segreto, prodotto dal contrasto fortissimo che emerge fra il disegno, appunto, e l’aria di questa giovane dama. Si tratta di un disegno sicuro, chirurgico, nettissimo, e soprattutto tipico: nella Firenze del Quattrocento è l’architrave su cui poggia tutta la pittura. C’è poi la complessa acconciatura, che con veli, nastri e fili di perle raccoglie i capelli nella foggia chiamata “a vespaio”; il tutto entro una costruzione geometrica studiatissima data da tre linee parallele: quella del diadema che scende verso la fronte, quella della collanina che separa il collo dalle spalle, e quella della della scollatura. Tutto ciò concorre a costruire una gabbia molto solida che blocca la figura della giovane dama perché assomigli a un’imperatrice romana, perché dimostri il rigore che le è richiesto.

E poi c’è lei, con la mandibola un filo ritratta e quel labbro superiore sporgente, che invece con lo sguardo evade da quella prigione. La guardo e vedo una ragazzina, a cui è stato chiesto di mettersi così, in quella posa lì, e di stare fermina e zittina perché c’è da fare questa cosa importante per la famiglia, ma a lei invece le importa una sega, com’è evidente osservando quell’iride che non punta davanti a sé, ma un po’ più in alto, quel sopracciglio un po’ alzato e la palpebra che tradisce un tedio contenuto. Forse un sospiro d’impazienza che non può emettere sennò sai poi che palle le fanno. Si è prestata al gioco perché alla fine l’idea magari le piace pure, ma si sta annoiando a morte e l’unico modo che ha di sottrarsi a quella specie di tortura è quello di volare via, chissà dove, chissà con chi.

Ecco, cogliere quella roba lì è cosa veramente rara. Rarissima.

L'articolo La ragazza fuori dal tempo proviene da Daniele Caluri.

Sul profilo di Leomacs stiamo parlando di una tavola di una bellezza abbacinante. Si tratta di Il cadavere sull’Imjin!, tratto da Two-fisted Tales n. 25 (gennaio-febbraio 1952), della E.C. Comics, realizzata da quel gigante di Harvey Kurtzman, lo stesso che fonderà dopo qualche anno la rivista Mad.

C’è un tale concentrato di sapienza, in questa tavola, che andrebbe affissa in tutte le scuole di fumetto, per far capire quali siano le potenzialità di questo linguaggio; quale sia la differenza fra “bel disegno” e “disegno funzionale a”; e soprattutto cosa implichi l’esprimersi con un disegno non accademico (mi riferisco ai rischi, nella presunzione di atteggiarsi da artisti, di fare delle ciofeche tremende se si è privi di un bagaglio di consapevolezza e di mestiere). Certo, sono passati settant’anni e le didascalie oggi probabilmente non ci sarebbero, o avrebbero un testo diverso. Un testo che non risultasse pleonastico nel ripetere quel che è già mostrato (e come!) dal disegno, e che magari integrasse con diversi pensieri l’azione in corso, rendendola, se possibile, ancor più inquietante. Ma in quegli anni era normale a qualsiasi latitudine, per cui non va letto come un difetto, anzi.

C’è una regia tutto sommato semplice: il campo visivo si avvicina su due corpi, mentre uno affoga l’altro in un fiume; nella prima striscia vediamo un’alternanza di posture di quello che riesce a sopraffare l’altro (chiamiamolo A): la prima vignetta sembra una lotta pari, ma già nella seconda si percepisce lo sforzo, la pressione verso il basso, che quello sott’acqua (chiamiamolo B) prova a contrastare. Nelle due vignette successive l’alternanza si ripete: A si ridistende un attimo in alto, un po’ per prendere fiato, un po’ per sfuggire alle mani di B che prova disperatamente a scrollarselo di dosso, ma nella quarta vignetta la spinta in basso è totale e definitiva, come suggeriscono le linee verticali delle quattro braccia e di quel collo, così innaturalmente allungato all’ingiù, a ribadire lo sforzo. È il climax.

Nella seconda striscia il punto di vista si avvicina ancora, per mostrare il dettaglio delle bolle d’aria che pian piano svaniscono, ma soprattutto per sprofondare il lettore in quel passaggio da un campo a tinte fosche a un baratro nero.

La terza striscia, ad azione conclusa, è una zoomata all’indietro, che mostra la presa di coscienza di A e la sua fuga, ormai ridotto a poco più che un grumo di china.

Ciò che è sconvolgente è la potenza di un segno che con pochissimi tratti evoca una lotta, una disperazione, uno sforzo pazzeschi; quelli che di norma vengono letti come contorni che delimitano corpi, come linee che compongono un disegno, sono qui trasformati in linee di forza pure, in gesti, in intenzioni.

Che capolavoro.

L'articolo Potere del segno proviene da Daniele Caluri.

Stavo cercando immagini per il mio amato Corso di Lettura dell’Immagine e mi sono imbattuto in questo dipinto, Bambina nei campi, di Mario Puccini, artista di cui sarebbe auspicabile una convinta riscoperta.

È un’immagine che trovo eccezionalmente ricca di sensazioni, affidate sia al colore che all’orientamento delle pennellate. La composizione è apparentemente elementare: c’è un sopra e c’è un sotto, divisi da un asse orizzontale. Tuttavia la bambina è decentrata, come se il soggetto non fosse solo lei, ma anche il contesto circostante (e l’essere stato allievo di Fattori avrà sicuramente influito in questa scelta di Puccini).

Proprio qui si origina un vortice di sentimenti di difficile interpretazione, e che per questo dà grande fascino al dipinto. La vegetazione è realizzata con toni caldi e pennellate furibonde che si distribuiscono in più direzioni, anche divergenti; come se fosse sconvolta dagli agenti atmosferici, dallo slancio vitale di Madre Natura, o chissà da cos’altro. La bambina è invece immobile, in posizione frontale, inattiva, ieratica, le braccia stese lungo i fianchi e con indosso un vestitino rosso come il sentiero che ha percorso, complementari al verde che la circonda.

Perché?

A guardarla, a osservare le sue vesti, si capisce che non tira un alito di vento. Ecco allora che il contrasto con tutto il resto rende impossibile capire se sia vera o se sia un ricordo, come una santa in un mosaico bizantino, come una delle gemelline di Shining. Aumenta questa sensazione di ieraticità la curva scurissima di fogliame sopra di lei, che come un’onda tumultuosa crea una specie di nicchia, di abside che la contiene.

Ma la protegge o la minaccia?

L'articolo Nell’occhio di un ciclone proviene da Daniele Caluri.

Quando mi capita di visitare un museo sono doppiamente emozionato: un po’ perché posso finalmente vedere dal vivo opere che conosco, ma ancor di più perché ho modo di scoprirne di nuove, spesso di artisti a me sconosciuti, che sono la maggior parte. Spesso, per qualche motivo, ce ne sono alcune che catalizzano la mia attenzione in modo particolare, e mi costringono a rimanere lì, bloccato, a leggerne gli elementi, a studiarle. No, niente esagerazioni tipo sindrome di Stendhal; sono troppo orco per questa roba. Solo e semplicemente un coinvolgimento intellettivo, estetico, emotivo.

Fra le diverse che al Reina Sofia di Madrid mi hanno davvero costretto a piantarmi lì, davanti a loro, c’è questo dipinto. S’intitola Jardí d’Aranjuez. Glorieta II ed è stato realizzato da un certo Santiago Rusiñol, che non avevo mai neanche sentito nominare, ma che al mio ritorno a casa ho scoperto essere stato un pittore catalano attivo fra Otto e Novecento, specializzato in giardini, e che ebbe anche una certa influenza su Picasso.
Ora, premetto che in genere i quadri di fiori non sono proprio il mio soggetto preferito. Eppure questo mi si è incollato addosso, tanto da continuare a rimuginarci.
Forse perché, abbastanza banalmente, per com’è costruito mi ha fatto pensare alla morte.
Ha un impianto molto solido – anche troppo – con una composizione simmetrica data dall’orizzonte a metà dell’altezza, e l’asse centrale sottolineato dal sentiero e dalla porta. Questo ferma la scena in una stasi silenziosa, quasi ieratica, amplificata dalla totale assenza di persone o animali. Quello che però mi ha colpito è la luce: è una luce marcia, umida, pesante; la stessa di quando il cielo si addensa di nuvoloni neri subito prima di un temporale, e nella quale solo i colori saturi, come quelli dei fiori, risaltano in modo spettrale.
Quella porta, poi. La porta è da sempre, oltre che un varco, un simbolo di passaggio verso l’aldilà. È lì che casca l’occhio; perché quell’arco ogivale ci aspetta, sereno, oltre le umane passioni, che si dissolvono in quelle pennellate verticali.
In questo caso, il fatto che sia ricavata da una massa così scura fa pensare a cosa ci lasciamo dietro: la vita, simboleggiata dai colori che ci affiancano per tutto il sentiero, ma che, al di là del varco, lasciano il posto a quella massa buia.
Infine, quell’alberello lì, sul praticello a destra. La sua funzione compositiva è quella di controbilanciare il cespuglio chiaro a sinistra; eppure, a guardare bene, è l’unico elemento in movimento. A lui è affidato il compito di farci percepire una refola di vento gelido. Quella che anticiperà di un secondo il passaggio definitivo di ciascuno di noi.

L'articolo La refola proviene da Daniele Caluri.

Della puntualità, costanza e capacità di fotografare implacabilmente tutto un contesto, da parte di Altan, se ne parlava stamani con l’amico Marcello Mangiantini. Parte dell’efficacia nel colpire con la forza di schiaffi poderosi sta sicuramente nella capacità di sintesi del grande autore satirico: le sue vignette sono esempi direttissimi e spietati di come si debba arrivare al punto con elementi minimi, sia grafici che testuali. Niente giri di parole, pochi discorsi, zero confusione o trucchetti di vario tipo: vere baionettate al fegato.

Fra gli elementi della sua poetica che mi hanno sempre attratto ce ne sono due in particolare che mi affascinano parecchio. Il primo è l’asse dei suoi personaggi: spesso quelli ritratti di profilo non sono perfettamente verticali, ma lievemente obliqui, sghembi, quasi sempre all’indietro. Questo li fa leggere al contempo lievemente sulla difensiva, sospettosi dell’altro e precari nella loro condizione esistenziale, come se al baricentro fisico corrispondesse quello morale; la loro meschina fragilità li rende umani, pur se nel loro aspetto più grottesco.

Il secondo aspetto, quello che mi fa davvero impazzire, è la resa delle mani. Altan non disegna quasi mai mani armoniose – qualunque cosa ciò voglia dire, di fronte a un disegno evidentemente pupazzettistico – ma sempre storte, con un dito distante dalle altre. Ecco, al di là dell’effetto zampa porcina, quel dettaglio così minimo, così apparentemente insignificante, mi comunica come null’altro l’inadeguatezza dello stare al mondo di questi personaggi (per inciso: tutti noi); una rigidità manuale che nasconde non so, un imbarazzo, un tic nervoso, una mancanza di serenità che si riflette in quell’atteggiamento-spia.

È in questo tipo di dettagli minimi che, di solito, vedo la grandezza di un artista.

L'articolo Dettagli d’artista proviene da Daniele Caluri.

Queste settimane di pioggia incessante e tempo gramo mi hanno fatto venire in mente questo dipinto. Si chiama Novembre ed è di Telemaco Signorini, quel fenomeno.

Tutto concorre a farci percepire l’indifferente crudeltà delle intemperie: l’umidità che scioglie il terreno, il vento freddo che sferza carni e vestiti, la poca luce che rattrista i colori, appiattisce i volumi e ammazza le ombre. Lo avvertiamo grazie a quel che viene rappresentato, ovviamente – il cielo gravido delle nubi ancora cariche, i solchi delle ruote dei carri riempiti d’acqua piovana, le vesti scosse dal vento – e ai colori, che si alternano fra il grigio violaceo del cielo e il bruno marcito del suolo, con quella lama di luce compressa, che fatica a farsi strada in mezzo a quei due blocchi. Ora, sui colori non mi sbilancerei troppo, perché il quadro non l’ho visto dal vivo (ohimé) e le riproduzioni che si trovano a stampa o in rete sono davvero troppo differenti fra loro. Il solito problema della riproducibilità tecnica, per dirla con Walter Benjamin.

Ad ogni modo, siamo nel 1870, lo Stato Pontificio è stato annesso al Regno di un’Italia in gran parte ancora rurale: di lì a poco, in Francia, artisti che diventeranno pietra angolare dell’intera storia della pittura canteranno di stazioni ferroviarie, di ponti su acque cristalline, di riunioni fra borghesi festanti, di viali alberati in città che pullulano di vita e di inquietudine.

D’altra parte Signorini proviene da un gruppo che si è occupato di raccontare l’epica del quotidiano. E, ecco, a me piace parecchio come lo fa in questo caso perché, al di là delle cose visibili, è come organizza la scena che permette un ulteriore livello di lettura, e che lo distingue dal suo precedente illustre: La traversata degli Appennini di De Nittis.

La massa delle nubi e quella della terra risultano equivalenti, e ciò è dovuto al fatto che la lama di luce di cui sopra divide il quadro in due metà uguali, sulla mediana lunga. La maggior parte degli elementi la accompagnano in questo andamento orizzontale: il crinale delle colline sullo sfondo, il muretto, la disposizione delle case in lontananza, le nubi stesse.

Questa insistenza sull’orizzontalità si trova spesso nei lavori dei Macchiaioli, e riporta a una dimensione concreta, assolutamente terrena. Il senso del vero, del reale, di cui in fondo parlano un po’ tutti quelli del gruppo.

Eppure l’impostazione ha qualcosa che travalica proprio quel reale, perché quel carro, parzialmente confuso con lo sfondo, è collocato al centro, sulla mediana verticale. E nel linguaggio visivo, linee verticali e orizzontali conferiscono staticità all’immagine; è proprio un discorso fisiologico, che proviene dal nostro sistema percettivo. Ora, in genere questo tipo di composizione e di direttrici sono molto usate nella rappresentazione dell’assoluto, dei temi sacri, delle rappresentazioni religiose, per le sue proprietà intrinseche. Ma qui gli elementi sono quanto di più reale si possa immaginare: il fango, la pioggia, il vento, la fatica.

Ecco allora che colpisce come, alla staticità dello sfondo si contrapponga il dinamismo del primo piano dato da quelle tracce di ruote che guidano il nostro sguardo seguendo una curva che dal margine basso conduce fino al carro posto al centro. E mentre le nuvole sembrano essere spinte dall’orizzonte verso destra e verso di noi, la curva che porta al carro prosegue in profondità oltre quel limite, in direzione opposta, a generare tensione e amplificare il senso del contrasto.

La magia sta qui: da un lato una sacralizzazione laica dell’esistente, della ripetizione dei cicli, dei gesti e delle stagioni. Una visione tardoromantica della Natura che ci guarda, indifferente, mentre ci affanniamo nelle nostre cose piccole eppure indispensabili. Dall’altro, l’avventura del vivere quotidiano, portata quasi ad atto eroico.

Poi io, sai, col culo al caldo ragiono bene.

L'articolo È spesso novembre proviene da Daniele Caluri.