Sul profilo di Leomacs stiamo parlando di una tavola di una bellezza abbacinante. Si tratta di Il cadavere sull’Imjin!, tratto da Two-fisted Tales n. 25 (gennaio-febbraio 1952), della E.C. Comics, realizzata da quel gigante di Harvey Kurtzman, lo stesso che fonderà dopo qualche anno la rivista Mad.

C’è un tale concentrato di sapienza, in questa tavola, che andrebbe affissa in tutte le scuole di fumetto, per far capire quali siano le potenzialità di questo linguaggio; quale sia la differenza fra “bel disegno” e “disegno funzionale a”; e soprattutto cosa implichi l’esprimersi con un disegno non accademico (mi riferisco ai rischi, nella presunzione di atteggiarsi da artisti, di fare delle ciofeche tremende se si è privi di un bagaglio di consapevolezza e di mestiere). Certo, sono passati settant’anni e le didascalie oggi probabilmente non ci sarebbero, o avrebbero un testo diverso. Un testo che non risultasse pleonastico nel ripetere quel che è già mostrato (e come!) dal disegno, e che magari integrasse con diversi pensieri l’azione in corso, rendendola, se possibile, ancor più inquietante. Ma in quegli anni era normale a qualsiasi latitudine, per cui non va letto come un difetto, anzi.

C’è una regia tutto sommato semplice: il campo visivo si avvicina su due corpi, mentre uno affoga l’altro in un fiume; nella prima striscia vediamo un’alternanza di posture di quello che riesce a sopraffare l’altro (chiamiamolo A): la prima vignetta sembra una lotta pari, ma già nella seconda si percepisce lo sforzo, la pressione verso il basso, che quello sott’acqua (chiamiamolo B) prova a contrastare. Nelle due vignette successive l’alternanza si ripete: A si ridistende un attimo in alto, un po’ per prendere fiato, un po’ per sfuggire alle mani di B che prova disperatamente a scrollarselo di dosso, ma nella quarta vignetta la spinta in basso è totale e definitiva, come suggeriscono le linee verticali delle quattro braccia e di quel collo, così innaturalmente allungato all’ingiù, a ribadire lo sforzo. È il climax.

Nella seconda striscia il punto di vista si avvicina ancora, per mostrare il dettaglio delle bolle d’aria che pian piano svaniscono, ma soprattutto per sprofondare il lettore in quel passaggio da un campo a tinte fosche a un baratro nero.

La terza striscia, ad azione conclusa, è una zoomata all’indietro, che mostra la presa di coscienza di A e la sua fuga, ormai ridotto a poco più che un grumo di china.

Ciò che è sconvolgente è la potenza di un segno che con pochissimi tratti evoca una lotta, una disperazione, uno sforzo pazzeschi; quelli che di norma vengono letti come contorni che delimitano corpi, come linee che compongono un disegno, sono qui trasformati in linee di forza pure, in gesti, in intenzioni.

Che capolavoro.

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Della puntualità, costanza e capacità di fotografare implacabilmente tutto un contesto, da parte di Altan, se ne parlava stamani con l’amico Marcello Mangiantini. Parte dell’efficacia nel colpire con la forza di schiaffi poderosi sta sicuramente nella capacità di sintesi del grande autore satirico: le sue vignette sono esempi direttissimi e spietati di come si debba arrivare al punto con elementi minimi, sia grafici che testuali. Niente giri di parole, pochi discorsi, zero confusione o trucchetti di vario tipo: vere baionettate al fegato.

Fra gli elementi della sua poetica che mi hanno sempre attratto ce ne sono due in particolare che mi affascinano parecchio. Il primo è l’asse dei suoi personaggi: spesso quelli ritratti di profilo non sono perfettamente verticali, ma lievemente obliqui, sghembi, quasi sempre all’indietro. Questo li fa leggere al contempo lievemente sulla difensiva, sospettosi dell’altro e precari nella loro condizione esistenziale, come se al baricentro fisico corrispondesse quello morale; la loro meschina fragilità li rende umani, pur se nel loro aspetto più grottesco.

Il secondo aspetto, quello che mi fa davvero impazzire, è la resa delle mani. Altan non disegna quasi mai mani armoniose – qualunque cosa ciò voglia dire, di fronte a un disegno evidentemente pupazzettistico – ma sempre storte, con un dito distante dalle altre. Ecco, al di là dell’effetto zampa porcina, quel dettaglio così minimo, così apparentemente insignificante, mi comunica come null’altro l’inadeguatezza dello stare al mondo di questi personaggi (per inciso: tutti noi); una rigidità manuale che nasconde non so, un imbarazzo, un tic nervoso, una mancanza di serenità che si riflette in quell’atteggiamento-spia.

È in questo tipo di dettagli minimi che, di solito, vedo la grandezza di un artista.

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